El porno de los Reyes españoles = Porn Fit for Spanish Kings
Por
New York Times
New York Times
WILLIAMSTOWN, Massachusetts — La exposición “Splendor, Myth and Vision: Nudes From the Prado” (Esplendor, mito y visión: desnudos del Prado”), una muestra candente y sustanciosa que se exhibe el Clark Art Institute de esta ciudad, nos cuestiona: ¿se puede ver el arte con el desapego de un historiador y con la intimidad de un amante? Las galerías nos condicionan a ver, imperturbables, pinturas a gran escala en las que se observan pechos y caderas generosas de diosas y ninfas, heroínas y víctimas (aunque también unos cuantos ejemplares masculinos en la última parte de la muestra). En esas obras observamos el manejo de las figuras, los ángulos y la luz, en el desarrollo del estilo, o bien en el contexto político y social que las vio nacer.
Cuando los grandes pintores de Europa enviaron sus obras a Madrid, durante los siglos XVI y XVII, había otras formas menos intelectuales de ver estos lienzos rebosantes de carne. Los artistas lo sabían; los reyes que los comisionaron lo sabían; la Iglesia católica también lo sabía y no estaba muy contenta al respecto. Las 28 pinturas —de Tiziano, Tintoretto, Pedro Pablo Rubens, Francisco de Zurbarán y otros grandes pintores de finales del Renacimiento y el Barroco— que se exhiben en esta muestra tal vez logren sonrojarnos y acalorarnos un poco, pero imaginemos cómo las verían las élites estrictamente devotas de la Era de Oro de España. Para aquellos personajes, estas imágenes eróticas eran un polvorín moral.
Cuando los grandes pintores de Europa enviaron sus obras a Madrid, durante los siglos XVI y XVII, había otras formas menos intelectuales de ver estos lienzos rebosantes de carne. Los artistas lo sabían; los reyes que los comisionaron lo sabían; la Iglesia católica también lo sabía y no estaba muy contenta al respecto. Las 28 pinturas —de Tiziano, Tintoretto, Pedro Pablo Rubens, Francisco de Zurbarán y otros grandes pintores de finales del Renacimiento y el Barroco— que se exhiben en esta muestra tal vez logren sonrojarnos y acalorarnos un poco, pero imaginemos cómo las verían las élites estrictamente devotas de la Era de Oro de España. Para aquellos personajes, estas imágenes eróticas eran un polvorín moral.
"Dama descubriendo el seno", de Tintoretto
Museo Nacional del Prado
En una de las primeras galerías de la muestra, podemos ver dos retratos de los reyes de la Casa de los Habsburgo española: el expansionista Felipe II, pintado por Tiziano en un adusto perfil de tres cuartos, y su nieto Felipe IV, retratado por Diego Velázquez con su característico bigote manillar. Ambos eran católicos doctrinarios y entusiastas defensores de la Inquisición; no obstante, tenían un gusto particular por los óleos mitológicos y alegóricos. Los separa La fortuna, un lienzo que Felipe IV comisionó a Rubens, en el que vemos a una mujer desnuda sobre un mar embravecido que mantiene el equilibro con dificultad sobre una bola de cristal. El viento amenaza con arrebatarle el manto que sostiene con una de sus manos, dejando al descubierto su cuerpo carnoso y robusto, aunque no tiene ningún efecto sobre su larga cabellera.
En una de las primeras galerías de la muestra, podemos ver dos retratos de los reyes de la Casa de los Habsburgo española: el expansionista Felipe II, pintado por Tiziano en un adusto perfil de tres cuartos, y su nieto Felipe IV, retratado por Diego Velázquez con su característico bigote manillar. Ambos eran católicos doctrinarios y entusiastas defensores de la Inquisición; no obstante, tenían un gusto particular por los óleos mitológicos y alegóricos. Los separa La fortuna, un lienzo que Felipe IV comisionó a Rubens, en el que vemos a una mujer desnuda sobre un mar embravecido que mantiene el equilibro con dificultad sobre una bola de cristal. El viento amenaza con arrebatarle el manto que sostiene con una de sus manos, dejando al descubierto su cuerpo carnoso y robusto, aunque no tiene ningún efecto sobre su larga cabellera.
En los siglos XVI y principios del XVII España gobernaba Flandes y grandes porciones de la Italia de nuestros días, así que ambos reyes recurrieron a pintores extranjeros para decorar los palacios de Madrid y El Escorial. Felipe IV comisionó decenas de pinturas mitológicas a Rubens, entre ellas El rapto de Hipodamía (1636-1637), donde un centauro, en una danza casi acrobática, lleva entre sus brazos a una amazona de pechos desnudos, a punto de caerse.
"San Sebastián", de Guido Reni (1617-1619)
Museo Nacional del Prado
Sin embargo, las pinturas más eróticas se reservaban para los aposentos privados de los reyes, como sucedió con la obra más impresionante de la muestra:Venus recreándose con el Amor y la Música, un óleo de Tiziano de 1550-1555 que nos deja boquiabiertos. Venus yace recostada sobre un terciopelo rojo que Tiziano reproduce con unas pinceladas de impresionante soltura, con toques de púrpura y malva. Su hijo le susurra algo al oído, distrayendo su mirada del músico en su habitación, quien indiscretamente contempla su pubis desnudo. El rostro de la diosa del amor se muestra despreocupado y su vientre, abundante. Así, ella se vuelve más terrenal y el lienzo aún más subido de tono.
Cuando Felipe IV llegó al trono, llevó esta pintura a una cámara especial en el Real Alcázar de Madrid, que se conoció como las Bóvedas de Tiziano. Esta sala reservada no solo era un lugar discreto para ver pinturas eróticas; también era una respuesta al descontento eclesiástico.
A excepción de cuatro
óleos, el resto de las pinturas que aparecen en la muestra nunca se habían
expuesto en Estados Unidos. Aunque apenas esbozan la compleja historia del
mecenazgo real de España, los contrastes son esclarecedores, en especial entre
las numerosas mujeres desnudas y los pocos hombres. Comisionado para pintar los
trabajos de Hércules para el Palacio del Buen Retiro de Felipe IV, Zurbarán
pintó al superhéroe como un apretado amasijo de músculos, con poca de la
individualidad que Tiziano le otorgó a Venus, o Rubens a su personificación de
Fortuna.
Sin embargo, el trío de pinturas de principios del siglo XVII del icono de sufrimiento erotizado, San Sebastián, muestra que algunas veces el desnudo masculino también puede hacerse más atractivo, incluso dentro de un contexto religioso. En 1636, José de Ribera pintó a un enjuto San Sebastián de constitución atlética atravesado por cuatro flechas en los costados y brazos; su carne es plana y lechosa, lograda con sólidas pinceladas que atraerían tanto a Manet y a otros pintores franceses más de 200 años después.
Sin embargo, el trío de pinturas de principios del siglo XVII del icono de sufrimiento erotizado, San Sebastián, muestra que algunas veces el desnudo masculino también puede hacerse más atractivo, incluso dentro de un contexto religioso. En 1636, José de Ribera pintó a un enjuto San Sebastián de constitución atlética atravesado por cuatro flechas en los costados y brazos; su carne es plana y lechosa, lograda con sólidas pinceladas que atraerían tanto a Manet y a otros pintores franceses más de 200 años después.
Guido Reni, en un contraste impactante, pintó a San Sebastián en un dramático
claroscuro. Solo tiene una flecha en el abdomen y dirige su mirada al cielo en
éxtasis físico y metafísico. En otras versiones de la pintura de Reni (que
principalmente se encuentran en la colección de la Dulwich Picture Gallery, en
Londres), la tela que cubre el vientre de Sebastián cae tan abajo que alcanza a
revelar su pubis, es probable que en este óleo también haya sido así, pero el
temperamento piadoso del siglo XVIII ordenó que se volviera a pintar, para que
llegara por encima de la cintura.
“Aquel día, en el instante
en que mi vista se posó en el cuadro, todo mi ser se estremeció de pagano
goce”, escribió Yukio Mishimaacerca
de este lienzo en su novela de 1949 Confesiones de una máscara.
Lo que su narrador hace después con una reproducción impresa de la imagen de
éxtasis a través del sufrimiento de Reni no necesita describirse. Pero la
reacción física del autor japonés ante el santo atormentado y semidesnudo
debería ser un recordatorio de que hasta los personajes modernos son
vulnerables al erotismo de los dioses.
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WILLIAMSTOWN, Mass. — “Splendor, Myth and Vision: Nudes From the Prado,” a weighty but also steamy exhibition at the Clark Art Institute here, makes a tricky demand: Can you look at art with both a historian’s detachment and a lover’s intimacy? Stripped-down white cube galleries have conditioned us to look with dispassion upon paintings like the large-scale ones here, which depict goddesses and nymphs, heroines and victims, with full breasts and bountiful thighs. (There are a few boys, too, in the homestretch.) We look at the handling of figures, at angles and light, at the development of painterly style, or else at the political and social context that gave rise to them.
But in the 16th and 17th centuries, when Europe’s greatest painters sent their work to Madrid, there were other, less intellectual ways of looking at these tableaus of heaving flesh. The artists knew it; the kings who commissioned them knew it; the Catholic Church knew it, too, and was none too happy about it. The 28 paintings here — by Titian, Tintoretto, Peter Paul Rubens, Francisco de Zurbarán and other late Renaissance and Baroque all-stars — may leave you a little hot under the collar, but imagine how they looked to the rigidly devout elites of the Spanish Golden Age. For them, these erotic images were a moral minefield.
In an early gallery here are two somber portraits of Spain’s Habsburg kings: the expansionist Philip II, painted by Titian in stern semiprofile, and his grandson Philip IV, depicted by Diego Velázquez with his trademark handlebar mustache. Both doctrinaire Catholics, both keen supporters of the Inquisition, they still had a marked taste for mythological and allegorical painting. Between them hangs a painting of Fortune, commissioned from Rubens by the later monarch and personified as a nude woman on an angry sea, her foot balanced precariously on a crystal ball. The mantle she holds in one hand has blown off her stout, fleshy body, though somehow the wind has no effect on her long hair.
Spain in the 16th and early 17th centuries ruled over Flanders and large parts of present-day Italy, and both kings called on foreign painters to decorate the palaces of Madrid and El Escorial. Philip IV commissioned dozens of mythological paintings from Rubens, including “The Rape of Hippodamia” (1636-37), a choreographed, even acrobatic rendering of a centaur carrying off a tumbling, bare-breasted horsewoman.
The sexiest pictures, however, were reserved for the kings’ private chambers. That was the case for this show’s money loan: Titian’s dumbfounding “Venus With an Organist and Cupid,” dating to 1550-55. Venus lounges on a red velvet blanket, which Titian renders with stunningly free brushwork; gashes of purple and mauve run through the velour. Her son whispers in her ear, making her turn away from the musician in her bedchamber — who indiscreetly gazes at her uncovered genitals. The goddess of love has an untroubled face and a slight paunch in her belly. They make her seem more mortal, and make the painting even lewder.
When Philip IV acceded to the throne, he moved this painting to a special chamber in the Alcázar Palace, called the Titian Vaults. (Rubens, naturally, got access. He was a Titian freak, and his impressive copy of the older artist’s “Rape of Europa” is here, in which a masculine Europa is carried through the water by a sad-eyed bull.) This sala reservada, or private room, was not just a discreet place to look at dirty pictures; it was a response to ecclesiastical displeasure.
We’re at the height of the Counter-Reformation, remember. In 1563, at the last session of the Council of Trent, the church lays out the role of art in Catholic society — and insists that “figures shall not be painted or adorned with a beauty exciting to lust.” It’s hard to square that directive with much of the art here, notably an exquisite portrait from the royal collection by Domenico Tintoretto (the son of the more famous Venetian painter) of a woman in a diaphanous dress, peeling down her décolletage to reveal breasts of grayish white.
The salas reservadas offered art-loving kings and other nobles — though not queens; ladies were not allowed — a place to appreciate these paintings, both as allegorical lessons and as erotic stimulation, without directly contravening church teachings. By the 18th century, when more conservative Bourbons succeeded to the Spanish throne, these private rooms became guardhouses for masterpieces they would have been happy to burn. And the tradition of sequestering nudes continued when the Prado opened as a public museum in the early 19th century. “Venus With an Organist and Cupid” and several other paintings here were hung in their own sala reservada so as not to disturb.
All but four of the paintings in “Splendor, Myth and Vision” have never been shown in the United States. (The loans are a reciprocation of sorts for a 2010 exhibition at the Prado of the Clark’s copious collection of Renoirs.) Though they only begin to plot the complex history of Spanish royal patronage, the contrasts are illuminating, especially between the many nude women and the fewer men. Commissioned to paint Hercules’ labors for Philip IV’s Buen Retiro Palace, Zurbarán depicted the superhero as a tightly wound package of muscle, with little of the individuality Titian afforded to Venus, or Rubens to personified Fortune.
Yet a trio of paintings from the early 17th century of St. Sebastian, that icon of eroticized suffering, affirms that sometimes the male nude could be sexed up, too, even in religious context. Jusepe de Ribera, in 1636, painted a wiry, swimmer’s-build Sebastian with four arrows through his sides and arm; his flesh is flat and milky, rendered with the solid brush strokes that would so appeal to Manet and other French painters more than 200 years later.
Guido Reni, by breathless contrast, painted Sebastian in dramatic chiaroscuro. He has just one arrow in his abdomen and is gazing up at the sky in an ecstasy at once physical and metaphysical. In other versions of Reni’s painting (notably in the collection of the Dulwich Picture Gallery, in London), Sebastian’s loincloth droops so low that it reveals his mons pubis, and it probably fell as low in this one, but in the 18th century a sensitive soul ordered the loincloth repainted, hiked further up the waist.
“That day, the instant I looked upon the picture, my entire being trembled with some pagan joy,” Yukio Mishima wrote of this painting in his 1949 novel “Confessions of a Mask.” What his narrator then does with a printed reproduction of Reni’s image of rapture through suffering is not necessary to describe. But the Japanese author’s physical reaction to the tormented, near-naked saint should be a reminder that even we modern folks are not invulnerable to the sex appeal of gods.
The salas reservadas offered art-loving kings and other nobles — though not queens; ladies were not allowed — a place to appreciate these paintings, both as allegorical lessons and as erotic stimulation, without directly contravening church teachings. By the 18th century, when more conservative Bourbons succeeded to the Spanish throne, these private rooms became guardhouses for masterpieces they would have been happy to burn. And the tradition of sequestering nudes continued when the Prado opened as a public museum in the early 19th century. “Venus With an Organist and Cupid” and several other paintings here were hung in their own sala reservada so as not to disturb.
All but four of the paintings in “Splendor, Myth and Vision” have never been shown in the United States. (The loans are a reciprocation of sorts for a 2010 exhibition at the Prado of the Clark’s copious collection of Renoirs.) Though they only begin to plot the complex history of Spanish royal patronage, the contrasts are illuminating, especially between the many nude women and the fewer men. Commissioned to paint Hercules’ labors for Philip IV’s Buen Retiro Palace, Zurbarán depicted the superhero as a tightly wound package of muscle, with little of the individuality Titian afforded to Venus, or Rubens to personified Fortune.
Yet a trio of paintings from the early 17th century of St. Sebastian, that icon of eroticized suffering, affirms that sometimes the male nude could be sexed up, too, even in religious context. Jusepe de Ribera, in 1636, painted a wiry, swimmer’s-build Sebastian with four arrows through his sides and arm; his flesh is flat and milky, rendered with the solid brush strokes that would so appeal to Manet and other French painters more than 200 years later.
Guido Reni, by breathless contrast, painted Sebastian in dramatic chiaroscuro. He has just one arrow in his abdomen and is gazing up at the sky in an ecstasy at once physical and metaphysical. In other versions of Reni’s painting (notably in the collection of the Dulwich Picture Gallery, in London), Sebastian’s loincloth droops so low that it reveals his mons pubis, and it probably fell as low in this one, but in the 18th century a sensitive soul ordered the loincloth repainted, hiked further up the waist.
“That day, the instant I looked upon the picture, my entire being trembled with some pagan joy,” Yukio Mishima wrote of this painting in his 1949 novel “Confessions of a Mask.” What his narrator then does with a printed reproduction of Reni’s image of rapture through suffering is not necessary to describe. But the Japanese author’s physical reaction to the tormented, near-naked saint should be a reminder that even we modern folks are not invulnerable to the sex appeal of gods.
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